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lichtmesz Martin Lichtmesz


Ein Blick in die Hölle – Ulrich Seidl zum 60. Geburtstag

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Seidl 90x130 Ein Blick in die Hölle   Ulrich Seidl zum 60. Geburtstag Nun ist es auch schon wieder sieben Jahre her, daß mein Debütartikel in der Jungen Freiheit erschien: eine Besprechung des damals aktuellen Films von Ulrich Seidl, „Jesus, Du weißt“. Seidl gilt in Österreich neben Michael Haneke als international bedeutendstes Aushängeschild des heimischen Kinos; und beide stehen im Ruf, „ästhetische Extremisten“ zu sein, deren Filme dem Zuschauer allerhand zumuten und abverlangen.

Der weitaus „kontroversere“ der beiden ist zweifellos Seidl, der am 22. November sechzig Jahre alt wird. Mit einschlägig Interessierten führe ich nun schon seit über einem Jahrzehnt leidenschaftliche Streitgespräche über seine Filme, die immer wieder die gleichen Affekte und Abwehrhaltungen provozieren. Diskussionen über Seidl gehören zum Evergreen unter Cineasten ebenso wie unter allgemein austrophil Kulturinteressierten.

Mit Elfriede Jelinek und Thomas Bernhard, Helmut Qualtinger und Manfred Deix, Otto Mühl und Hermann Nitsch, Natascha Kampusch und Josef Fritzl gehört er allerdings in die Reihe jener Landsleute, die im In- und Ausland ein ziemlich düsteres Image von Österreich geprägt haben.

Demnach wäre unser gar liebliches Land ein abartiger, engstirniger, dumpfer, korrupter, psychische Störungen und Gewalt züchtender Kloakensumpf voll mit Frauenhassern, Nazis und Antisemiten (Jelinek), Provinzkretins und Klerikalfaschisten (Bernhard), bauernschlauen Mitläufern und gemütlichen Brutalos (Qualtinger), verfetteten, versoffenen und versauten genetischen Disastern (Deix), autoritären Unterdrückern und enthemmten Perversen (Wiener Aktionisten), sowie diversen kleinbürgerlichen Kinderverzahrern mit sadistischen Neigungen und ausgefallenen Kellereinrichtungen – einer zeitgenössischen Sonderform des austriakischen Modus der Neurose, der eine Art inwendig wuchernder Barocks ist.

In diese schöne Tradition reihen sich Seidls Filme seit seinem Langfilmdebüt Good News – Von Kolporteuren, toten Hunden und anderen Wienern“ (1990) relativ nahtlos ein. Als Dokumentarfilmer stürzte er sich mit Vorliebe in ungekehrte Ecken und Welten, vor denen dem durchschnittlichen Mittelschichtbürger graust wie dem Kreationisten vor seinem äffischen Stammbaum: seine Arbeiten bevölkern Unterschichtgestalten, Proleten, Obdachlose, Einwanderer, geistig Behinderte, Sexbesessene und verschrobene Existenzen jeglicher Couleur. Dabei übertreffen seine Dokumentarfilme seine Spielfilme wohl noch an Intensität und Abgründigkeit.

Das Grausen kann freilich auch schnell zum wohligen Schauer umschlagen, und der versammelte Schmuddel in eine Art „Sozialpornographie“, zumindest im Auge des entsprechend gestimmten Betrachters. Der Gipfel war wohl mit „Tierische Liebe“ (1995) erreicht, der Seidls damaligen Mentor, den in vielerlei Hinsicht geistesverwandten Werner Herzog zu dem viel zitierten Diktum bewog, er habe durch ihn „geradewegs in die Hölle geschaut.“

Dietrich Kuhlbrodt schrieb damals über den Film:

Feinrippunterhemd, Turnhose und Socken, so sitzt rechts auf dem Sofa der Schlecker-Peter, der so heißt, weil er Wiens Spitzenmann für Cunnilingus ist. Allerdings hat er grade den Telefonhörer am Ohr und nimmt den Telefonsexservice in Anspruch. Links auf dem Sofa ödet sich ein mittelgroßer Köter zu Tode. Die Hinterbeine hat er auseinander geklappt, so kann er das Genital der Kamera weisen. Letztere dokumentiert einwandfrei ihren eigenen subjektiven Blick auf eine Szene, die unschwer als floride Beziehungskrise beschrieben werden kann. Hierfür wäre eigentlich die uns allen sattsam bekannte Filmgattung der Beziehungsdramen und – komödien zuständig, um uns sofort mit Filmdialogen vollzulabern. Wie man einsehen wird, fehlt es den Wiener Heimtieren jedoch an der Möglichkeit, sich verbal zu artikulieren.

Was ein Segen ist. Weil der begnadete Wiener Dokumentarist Ulrich Seidl jetzt tun kann, wofür er berühmt ist, nämlich dem Bildermedium geben, was des Bildermediums ist: Mit dem unterschwelligen Affekt des Einverständnisses inszeniert er, wie der Mensch es mit dem Tier treibt.

Ganz so schlimm ist es auch nicht: „Tierische Liebe“ zeigte vereinsamte Menschen, die ihre ganze Sehnsucht nach Liebe und Nähe auf ihre Haustiere werfen, was zum Teil zu grenzwertigen und kaum erträglichen Szenen führte. Der junge Sandler, der sein Leben als Wegwerfkind in einer Mülltonne begonnen hatte, geht mit seinem Kaninchen betteln, die traurige und etwas affektierte gescheiterte Schauspielerin steigt nur noch mit ihrem Husky ins weiße Himmelbett, während sich das hundebesitzende Ehepaar, schmalbrüstig und mausgrau, mit Vorliebe für Schnulzenmusik, vor der Kamera erfolglos als von allen menschlichen Zwängen „befreite“ Sexbestien zu inszenieren versucht: ein paar Farbtupfer aus der Pornodose, um die trübe Existenz wenigstens ein bißchen aufzuhellen.

War das nun Komplizenschaft oder Freakshow, bedingungslose Empathie oder zynische Ausbeutung von Unbedarften? Genau an diesem Punkt spalten sich die Geister der Seidl-Fans und -hasser. Manche verglichen ihn mit der zeitgleich aktiven TV-Filmerin Elisabeth T. Spira, deren Serie „Alltagsgeschichte“ über fast 20 Jahre hinweg zum Deprimierendsten gehörte, was das österreichische Fernsehen zu bieten hatte. Was eine Minderheitenmeinung ist: deprimierend schien mir die Serie auch deswegen, weil sich offenbar alle Welt darauf geeinigt hatte, das Gezeigte unglaublich komisch und unterhaltsam zu finden. Immerhin hat sie mir jegliche Anfälligkeit für „Volks“-Romantik nachhaltig ausgetrieben.

Die Reportagen aus Wiener Schrebergärten, Bahnhöfen, Tröpferlbädern und Würstchenbuden schrammten nun in der Tat oft hart am Rande der selbstzweckhaften Freakshow vorbei. Angeblich, so wurde mir einmal berichtet, ließ Spira ihre Assistenten ausschwärmen, um auf den jeweiligen Schauplätzen möglichst abgenudelte Deix-Figuren und Untermenschen einzusammeln, denen dann Kamera und Mikro unter die Nase gehalten wurden, auf daß sie ein paar auswertbare Sager von sich geben. Je unbedarfter, vulgärer oder prolliger, umso besser ausschlachtbar. Zurück ließ ihr Team angeblich nur verbrannte Erde, und die Geschädigten würden fortan nichts mehr mit Film- und Fernsehfritzen zu tun haben wollen.

Ob das nun so stimmt oder nicht, Tatsache ist, daß Seidl immer betont hat, daß er sich im Gegensatz zu Spira, mit der er nicht verglichen werden will, stets viel Zeit nimmt, um seine Darsteller gründlich kennenzulernen und zu befreunden. Irgendwann sind sie soweit, für ihn vor laufender Kamera buchstäblich die Hosen herunterzulassen, und man kann wohl davon ausgehen, daß Seidl, der äußerlich eher sanft und zurückhaltend wirkt, seine manipulativen Kniffe auf Lager hat, um sie dahin zu bringen, wo er sie haben will. Dergleichen funktioniert nur mit einer gewissen Dosis entschlossener Skrupellosigkeit, zu der allerdings mehr oder weniger jeder erfolgreiche Filmemacher befähigt sein muß. Angeblich aber waren die Darsteller stets mit dem Ergebnis auf der Leinwand zufrieden, und bereit, erneut mit dem Regisseur zu arbeiten.

Was vor allem Seidls Dokumentarfilme der Neunziger Jahre so intensiv und schockierend macht, ist die verblüffende Intimität und Ungeniertheit, mit der die Darsteller vor der Kamera agieren, geradeso, als würde sie und das Filmteam gar nicht existieren. Man hat die Illusion, geradewegs, ohne Filter in die ungeschminkte Wirklichkeit zu blicken. Wie diese Nähe, die filmtechnisch äußerst schwierig zu erreichen ist, zustande kommt, ist das eigentliche Arkanum der Seidl’schen Kunst.

Gleichzeitig geht seine Kamera stets auf optische Distanz. Seidl fängt die menschlichen Selbstentblößungen paradoxerweise in kühlen, durchkomponierten Tableaus ein, vermeidet Nahaufnahmen und stellt seine Protagonisten oft schweigend und still verharrend, gerade noch an der Kamera vorbeiblickend, in ihre Wohnzimmer, auf die Straße oder in die Landschaft, als wolle er für einen Augenblick innehalten und mit stiller Geste deuten: Ecce homo.

Manchmal erzeugen die Bildausschnitte eine diffuse, absurde Komik. Man will lachen, weiß aber nicht so recht warum. Die Kamera verbleibt meistens starr und abwartend, geduldig registrierend – auch dies eine Art der Stilisierung. Einen Seidl-Film kann man in der Regel schon nach der ersten Einstellung erkennen, so ausgeprägt ist seine Handschrift.

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